Per Pina Bausch tutto può danzare: dita, mani, braccia, piedi, gambe, orecchie, testa. Si muovono singolarmente ma lasciano l’idea di un movimento all’unisono. Resta l’immagine di corpi annientati, ma nonostante ciò desiderosi di danzare ancora. Nasce il TanzTheater/Teatro-Danza di Pina Bausch cercando risposta alle domande che da sempre accompagnano l’uomo.

«Balla, balla, balla. Altrimenti siamo perduti»

Il TanzTheater o Teatro-Danza di Pina Bausch. I ballerini diventano attori e gli spettatori vivono

Il TanzTheater o Teatro-Danza di Pina Bausch pone lunghe domande ai suoi danzatori nel corso della costruzione della coreografia -o meglio Stück, “pezzo”, cosi si chiameranno d’ora in poi i suoi spettacoli che non possono più essere definiti con le vecchie terminologie- . Esplora insieme a loro i temi e i problemi che la preoccupano in quel momento. Attraverso un lavoro psicanalitico rispondono ai suoi quesiti attraverso parole, movimenti, azioni e musica.

«Ciò che muove gli esseri umani, non tanto il modo in cui si muovono»

I vissuti, le emozioni, i ricordi diventano preziosi elementi teatrali. I danzatori si trasformano in attori e creatori, mentre la Bausch diviene sempre di più regista. Al movimento del corpo viene aggiunto l’utilizzo della voce: risate, grida, pianti, frasi, racconti e poesie. Le tematiche coreografiche derivano dai suoi bisogni, dalle sue paure e dalle sue speranze, dalla sua ricerca di identità, dalla sua necessità di comprendere e condividere e soprattutto dall’amore sotto qualsiasi forma e sfumatura.

«Pina era una pittrice, ci faceva sempre domande perchè diventassimo i colori delle sue tavole» – Danzatore del Teatro-Danza di Pina Bausch

Pina nelle sua danza ci racconta la vita, quella quotidiana che appartiene a tutti noi: spensierata, nostalgica, dolce, crudele, meravigliosa, ingiusta, incomprensibile, ironica. Proprio per questo motivo un altro elemento fondamentale nel suo lavoro coreografico è l’improvvisazione.

La scenografia è inondata da suoni, colori, odori. Oggetti e materiali naturali -come terra, acqua, foglie, fiori, mattoni, animali- creano un’esperienza sensoriale con nuovi movimenti. La terra sporca la pelle, l’acqua penetra nei vestiti e produce rumori, i mattoni simboleggiano un cammino difficile. Gli odori emanati aiutano l’immedesimazione nella storia, per smettere di pensare e di iniziare a sentire. Nel TanzTheater/Teatro-Danza di Pina Bausch l’utilizzo di oggetti scenici naturali apre lo sguardo dello spettatore e gli fa vedere diversamente ciò che pensava già di conoscere.

La personalità dei ballerini e la scoperta di se stessi attraverso la danza

Anche i costumi di scena hanno un ruolo fondamentale e profumano di quotidianità. Vengono usati vestiti normali o lussuosi, la cui eleganza viene spezzata dai movimenti grotteschi. I colori ora mostrano una ricchezza di forme ed emozioni. Gli stessi danzatori vengono scelti in base caratteristiche precise ma non tecniche, personali.

Pina Bausch preferisce lavorare con interpreti timidi, riservati che non si svelano facilmente. Sostiene che nel piccolo, nel pudore si cela la preziosità e unicità del dono mostrato in scena. A lei interessa la personalità del danzatore, la sua unicità. Durante il lavoro cerca di guidarli nella scoperta di se stessi fino a trovare le risposte alle proprie domande. Solo allora il risultato è sincero ed autentico. Lo scopo della danza deve andare oltre alla tecnica stessa, seppure è un elemento importante di questa arte.

Per Pina Bausch i danzatori non devono dimostrare allo spettatore che sanno fare un qualcosa di difficile, ma devono trovare un linguaggio per dialogare con lui. Tutto ciò le consente di raccontare storie. Tutto è visibile, lo spettatore fa parte della rappresentazione tanto quanto gli interpreti. Il pubblico è invitato a fidarsi dei sentimenti che prova guardando lo spettacolo, motivo per cui nei suoi programmi di sala non si trovano mai indicazioni sull’interpretazione della storia, da lei reputata un’esperienza che va vissuta autonomamente come nella vita.

«Le domande non cessano mai e nemmeno la ricerca. C’è in essa qualcosa di infinito e questa è la cosa bella. Se guardo al nostro lavoro ho la sensazione di aver appena cominciato.»

Le coreografie di Pina Bausch prima della sperimentazione

Lo stile del Tanztheater, il Teatro-Danza di Pina Bausch, è stato sperimentato da lei senza limiti. Le due componenti diventano un tutt’uno -nella parola come nell’esecuzione- dando vita ad un nuovo linguaggio. La continua esplorazione, la necessità di mettere in discussione se stessa e il proprio lavoro, le permette di esplorare nuovi percorsi.

Nei suoi primi lavori segue ancora strade coreografiche abituali, di stile moderno. La composizione è incisiva e originale e l’utilizzo della musica rende tutto l’insieme compatto ed armonico. Le coreografie sono caratterizzate da grandi drammi musicali preclassici e moderni. Si pensa alle sue versioni di “Gluck – Orfeo ed Euridice” o al “Sacre du printemps” di Igor Stravinskij, “I sette peccati capitali” di Brecht-Weil, “Hufschmidt”. La scelta delle basi musicali, la chiarezza del linguaggio formale e l’espressività rappresentano la ricerca di semplicità nella struttura e nei mezzi artistici della coreografa.

I personaggi delle sue storie raccontano conflitti ed emozioni, nella sua “Gluck” i personaggi avevano ciascuno un danzatore e un cantante: il primo era la parte principale dell’azione, il secondo dava la voce al personaggio. Con “Sacre” invece utilizza un’opera della letteratura ballettistica, esplosiva, carica ed emozionale che va a spezzare l’intensa aggressività della musica di Stravinskij, creando pause e riprese e rendendo la coreografia grandiosa. Ancora oggi un’eccezione per Pina Bausch.

La trasformazione nel Teatro-Danza di Pina Bausch. Il TanzTheater

Un’inquietudine profonda la spinge verso una continua ricerca e le sue coreografie subiscono dei cambiamenti stilistici. I lavori di Pina Bausch non seguono più una drammaturgia tradizionale, non tendono ad aumentare la tensione dello spettatore fino ad arrivare ad una pausa e rallentare poi verso la conclusione. Anzi, i suoi spettacoli a volte terminano con l’inizio, le scene e i motivi iniziali si ripetono.

Per esempio nell’opera “Il castello del principe Barbablù” di Pina Bausch, la musica di Bèla Bartòk risulta discontinua. È balbettata, spezzata e conduce la narrazione della storia ad essere anch’essa tormentata. Inizia ad alternare alle musiche classiche, canzonette, jazz, musiche di film e canti popolari.

Anche a livello coreografico il movimento subisce dei mutamenti, nascono delle rielaborazioni. I gesti ampli, morbidi e continui della modern dance, vengono interrotti da movimenti rigidi, spezzati, a volte ironici e grotteschi. I gesti quotidiani ripetuti e composti in filastrocche gestuali, diventano movimento. La composizione drammaturgica si divide, dando vita a singoli quadri, scene e momenti che si susseguono o che si sovrappongono. Alla fine degli anni ’70 il suo processo creativo viene caratterizzato da domande, risposte e montaggio.

Da “Fritz” a “Cafe Muler” di Pina Bausch. Le grandi opere del Teatro-Danza/TanzTheater

Meno apprezzati dalla critica furono “Pièce”, “Fritz” –primo esempio di opera danzata- o “Der zweite Fruhling”, un’anteprima dei più bei lavori di TanzTheater. Con “Macbeth” nasce il modo di lavorare attraverso le domande. Il pezzo prevedeva la presenza di attori, danzatori, una cantante e un pasticcere. Non potendo pretendere di impostare il lavoro sulla sequenza dei movimenti, iniziò a creare grazie alle domande e alle risposte che riceveva.

La coreografia diventa sperimentale e ne cambiano i mezzi di comunicazione. Collage musicale, procedimenti cinematografici, l’alternarsi del comico e del tragico, i danzatori che diventano interpreti e danzano, cantano e parlano. Pina osserva le improvvisazioni dei suoi danzatori, le annota e a distanza di giorni chiede di ripeterne l’esecuzione. Costruisce così tanti piccoli tasselli da convogliare in scena, come con “Pièce”. Esplorando, Pina Bausch dà vita ad una nuova concezione di danza basata sempre più sull’improvvisazione.

Il capolavoro che segna la svolta è “Café Müller” di Pina Bausch, un’opera su musica di Henry Purcell con 6 interpreti, compresa la coreografa. In esso c’è la scoperta del verbo e di molteplici suoni originari, emozioni forti di grande impatto, come il ridere, il piangere, urla, sussurri improvvisi, colpi di tosse e lamenti.

Le origini del Tanztheater. Il Teatro-Danza di Jean Georges Noverre

Personaggio chiave del teatro danza fu Jean-Georges Noverre, danzatore e coreografo francese del XVIII. Trasformò la da una semplice successione di scene ad un’unica rappresentazione “drammaturgica”. Riassumendo i principi fondamentali nel pensiero di Noverre.

Il balletto doveva essere Balletto d’Azione: rappresentare un’azione drammatica significa che la danza doveva essere naturale ed espressiva. Noverre criticava l’uso delle maschere, la foggia dei costumi, la tecnica, la formazione del danzatore e del maitre de ballet e contemporaneamente definiva il suo stile compositivo, manifestando l’unione di tutte le arti che devono fondersi per la realizzazione dell’opera di danza.

Al centro della rivoluzione noverriana c’è il concetto di espressione. Lo stesso concetto è al centro della rivoluzione del XX secolo. Per gesto espressivo Noverre intendeva il gesto pantomimico, ritenendo il gesto descrittivo adatto al teatro e alla danza. Sosteneva la necessità di danzare per esprimere fino allo sconvolgimento emotivo dello spettatore. Ha inizio la ricerca di una credibilità che parte dal corpo.

I riformatori del XVIII sec fino al Teatro-Danza di Pina Bausch

Rudolf Laban riteneva che la danza dovesse influenzare l’intero teatro, Mary Wigman pensava che il danzatore dovesse occupare un posto centrale nel teatro. Kurt Jooss collegava la rinascita dell’arte della danza al principio del “teatro silenzioso” e Schlemmer destinava la danza al ritorno al punto zero di ogni rinascita teatrale

Rudolf Laban fu il primo a vedere il teatro come specchio della vita quotidiana. Concetto tramandato alla sua discepola Mary Wigman, che fondò un metodo basato sulla forza primaria della respirazione: tensione e distensione.

Kurt Jooss si dichiarò contrario alla ripetizione di forme esteriori e di tecniche appartenenti al passato. Preferiva una danza incentrata sulle emozioni, definita “danza espressionista”. Sua allieva e maggiore esponente del reale, e forse unico, Tanztheater fu la grande Pina Bausch.